A Pedra

 

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Uma pedra que marca meu lugar…

Lençóis, BA - 2014

 

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Conceição do Ibitipoca, MG

 

O Quarto

 

Pedal em Maricá, RJ

 

Existem alguns momentos que nos faz fluir tranquilamente na viva. A companhia de uma pessoa amada ou de amigos. Nosso trabalho, que fazemos com paixão de um amador ou uma satisfação física de um esporte.

Neste caso específico é o encontro entre a fotografia e meu prazer de sair pedalando. Este é um percurso de treino. Faço a orla de Itaipuaçu até Barra de Maricá.

O pedaço que mais me identifico é justamente o que é fora do asfalto, com a terra vermelha e as passagens na lama.

Joan Fontcuberta quer fazer de nós animais políticos

MARIA PAULA BARREIROS (em Madrid)

20/06/2014 - 05:18

Fotografamos sem parar, mas não questionamos o sentido do que fazemos. Estamos ainda à espera de uma revolução, a da higiene visual. O artista catalão comissaria uma das exposições do PHotoEspaña, que se inaugurou com um corte orçamental de 35% e o anúncio da abdicação de Juan Carlos. Na maratona de 108 exposições, há um denominador comum: a memória ocupa que lugar?

“Fazer uma fotografia não custa nada. E, contudo, lidamos com este paradoxo: estamos sempre a produzir imagens mas não há quem as possa admirar. Invertemos os termos da equação: fotografamos sem parar mas, proporcionalmente, não temos noções de uma pedagogia para a fotografia."

Joan Fontcuberta

Ensaísta, fotógrafo “autodidacta” (é ele que pede para ser identificado assim), artista que soma prémios, comissário, autor de inúmeros livros, professor. Também foi jornalista e trabalhou em publicidade. O catalão Joan Fontcuberta não poupa críticas. Sobretudo as que dirige à sociedade globalizada que nos fez “democratas” sem educação para a estética. Diz que é urgente descobrir modos menos convencionais de documentar e representar a realidade. Se é que queremos acreditar em algo e fazer narrativa sobre isso. Em última análise, quer-nos melhores cidadãos, actores com voz própria e intervenção política, seja qual for a forma de expressão artística. E até chegar aí, diz, o percurso faz-se desconfiando. No próximo Outono, estará nos Encontros da Imagem, em Braga, com o projecto fotográfico Milagres & Co, que conta “a história de um misterioso mosteiro na Finlândia onde os monges ensinavam a fazer milagres”. Diz que é uma paródia sobre a fé, a superstição e o modo como a religião se infiltra na política. Afinal, os seus temas de sempre.

Mas, nos últimos cinco meses, o que Fontcuberta fez foi descobrir 20 jovens artistas, todos nascidos após os anos 1970, todos desconfiados. O resultado está nas paredes da Sala Picasso, no primeiro andar do Círculo de Bellas Artes, em Madrid (inaugurou a 4 de Junho e fica até 27 de Julho). Chama-se Fotografia 2.0. e, depois de a apresentar aos jornalistas, numa visita privada promovida pelo PHotoEspaña, abriu um sorriso, despejou o casaco no braço de um dos cadeirões brancos à entrada do Círculo de Bellas Artes e, entre o troar dos berbequins e o vaivém de trabalhadores a estender passadeiras vermelhas, Joan Fontcuberta dispôs-se a falar sobre o que mais o faz mexer.

Para usar uma formulação sua, “vivemos em saturação de imagens”. As que nos chegam pelas câmaras de vigilância, as veiculadas pelas redes sociais, as da imprensa escrita e televisiva. Qual é o debate que urge fazer: o autoral, o da devassa de intimidade, o do avanço da tecnologia, outro?

A urgência está na vocação da imagem. Convertemo-nos, depressa de mais, em produtores de imagens. Mas ninguém nos instruiu sobre a gramática e a sintaxe da mesma. Se fizermos uma revisão da História, recuamos até ao tempo das cavernas para perceber que os desenhos eram feitos por sacerdotes, feiticeiros, isto é, as imagens tinham um lado mágico. Quando se desenhava um bisonte, era para lhe captar a alma e, nesse sentido, abençoar a caça. Não era só com o intuito da representação, havia uma componente mais sobrenatural. Depois, chegaram os artistas, que tinham um dom e constituíam uma elite, porque tinham capacidades especiais. E a seguir, com as técnicas visuais, e sobretudo com a fotografia, chegaram os profissionais. Mas a popularidade do uso de uma câmara trouxe por acréscimo os amadores. Há que recordar que a fotografia era tida para momentos especiais, solenes. E chegámos aqui, ao ponto em que fazer uma fotografia não custa nada. E, contudo, lidamos com este paradoxo: estamos sempre a produzir imagens mas não há quem as possa admirar. Invertemos os termos da equação: fotografamos sem parar, mas, proporcionalmente, não temos noções de uma pedagogia para a fotografia. Fabricamos fotografias, mas não lhes questionamos o sentido. E se esse controlo não estiver nas nossas mãos, alguém o fará por nós. Portanto, por detrás desta necessidade educacional, há uma outra questão, mais política.

Falamos de uma responsabilidade social para a fotografia.

Bill Gates disse que quem quer controlar os espíritos tem de controlar as imagens. Há que reivindicar a autoria, não podemos renunciar ao controlo das imagens. Porque, se o fizermos, pode ter efeitos e repercussões que têm a ver com poder, interesses económicos, inclusive imposição de modelos de organização social. Nós, os fotógrafos que participamos nesta fabricação de imagens, temos a nossa quota de responsabilidade. Devemos ter esta consciência: se vamos colaborar e produzir fotografias que levem a uma certa submissão e ao consumismo, tornando-nos socialmente passivos, ou se, ao invés, vamos produzir imagens de resistência.

Nessa resistência perpassa a autocensura? Para alguém que conheceu a ditadura e formas várias de censura como foi o seu caso, como é que ela é exercida?

Abunda, de facto, a autocensura. Seja porque na Internet a vemos em prática nos regimes autoritários, nomeadamente fechando portais incómodos; seja nos regimes ditos democráticos que nos submergem num magma de dados banal que dificulta, ofusca mesmo, o acesso à verdadeira informação.Deletrix, que ainda há pouco tempo expus e publiquei em livro, é um trabalho que reflecte a censura em textos clássicos, a maioria nos tempos da Inquisição.

Há um “guia de sobrevivência” para a arte, fotografia incluída, e a respectiva crítica numa sociedade digital?

Tanto a arte como a crítica precisam repensar-se. A arte está cada vez mais um laboratório de ideias e nisso distancia-se das indústrias culturais e do mercado.

Em todo o seu trabalho, há o tema recorrente de que não podemos confiar no documental e, em última análise, no fotojornalismo. Acredita em quê?

Tenho escrito muito sobre esse aspecto, alertando para que desconfiemos do que nos aparece como documento. Parece-me que temos de encontrar novas fórmulas de documentar. Porque o documento em si mesmo, de certa maneira, continua a ser necessário.

Recorda-se de algum trabalho recente que o tenha impressionado na categoria de fotojornalismo?

Os de Reinaldo Loureiro e de Laia Abril, incluídos na exposição Fotografia 2.0. [ver texto nestas páginas] são exemplos de fotojornalismo e, além do mais, trazem novidade. Há tempos, o projecto Riley and his story, de Monica Haller, também me pareceu muito válido [a artista norte-americana concebeu um livro a partir de fotografias tiradas pelo soldado Riley Sharbonno durante as suas comissões na guerra do Iraque].

Gostaria de voltar ao que falava ainda há pouco: que outras fórmulas se podem usar para documentar?

Há modelos menos convencionais, como se pode ver nesta exposição. Há, até, uso de imagens que não foram necessariamente feitas pelo fotógrafo. O importante não é quem fabrica fisicamente as imagens. Antes, quem lhes dá sentido. E nisso quero dizer incluí-las numa plataforma discursiva particular. Pode ser numa exposição, em livro, numa revista, até num meio de comunicação social. Mas com este propósito: de que maneiras usamos as fotografias e as combinamos para que articulem um enunciado.

Escreveu um Manifesto PostFotográfico com a sua visão sobre a actuação de um artista fotógrafo e no qual menciona que a urgência pela imagem acaba por prevalecer sobre as qualidades da mesma. Quer explicar o que é a “estética do acesso” de que fala neste caudal de imagens em que vivemos?

Clément Chéroux [curador de Fotografia do Centro Pompidou] diz que, assim como a instalação de água corrente nas nossas casas trouxe uma revolução para a higiene e conforto, termos ao nosso dispor a Internet, [que] é abrir as portas a jorros de imagens, e nisso temos outra revolução, a da higiene visual. E termos tudo isto disponível significa, mais do que nunca, que as imagens têm de ser o reportório sobre o qual trabalhamos. Os projectos artísticos que de momento me parecem ter maior potencial são aqueles em que as imagens estão lá por referência a outras, propondo definitivamente uma crítica da representação e da linguagem.

Como chegou a este conjunto de 20 jovens fotógrafos para montar Fotografia 2.0.?

Há vários tipos de exposição. As de museu, que demoram muito tempo e obrigam a olhar para trás, para a História, socorrendo-se de muitos recursos, investimento e metodologias próprias. E as de festival, como é o caso, em que o trunfo está na frescura do que se apresenta. Misturei projectos que nem estão terminados com outros totalmente consolidados, até em publicação. Tive cinco meses para o fazer. Parti de premissas, sabia o que queria. Mas, a meio do processo, encontrei outras propostas que me aliciaram e nas quais nem tinha pensado. Claro que também tive a preocupação de não repetir autores. A verdade é que, em Espanha, se têm visto várias exposições de jovens fotógrafos e artistas e ainda há bem pouco tempo uma delas juntava quatro autores que, à partida, eu iria incluir nesta mostra. Assim, estou a dar oportunidade a outros, menos conhecidos, de se tornarem visíveis.

Que encaixam na fronteira que defende de alcance da verdade?

Considero-me prioritariamente um criador. Que gosta de reflectir, de questionar, de conhecer a História. Por isso, quando estou a criar ou a comissariar uma exposição, estou também a falar do meu trabalho.

É sempre autobiográfico?

Sim. E estes autores levantam tópicos que me preocupam. Até me dão inveja (riso), porque apresentam trabalhos que eu próprio gostaria de ter feito.

Andamos à procura que a fotografia e os discursos artísticos nos tragam algum tipo de redenção para sobreviver à superficialidade e ao imediatismo?

Eu queria que a fotografia contribuísse para nos sacudir as consciências e estimulasse o nosso sentido crítico. Isto tornar-nos-ia animais políticos mais preparados para sermos melhores cidadãos.

http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/joan-fontcuberta-quer-fazer-de-nos-animais-politicos-1659517

A Tempestade...

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Chapada dos Guimarães, MT

FOTOGRAFIA e ARTE

Em 19 de agosto de 1839, a Academia Francesa de Ciências torna pública a invenção da fotografia. O estado francês adquirira a invenção e a tornava um bem público, livre para exploração de qualquer interessado. O processo fotográfico foi detalhadamente exposto e suas vantagens enumeradas. François Arago, sábio reconhecido pela sociedade e um líder da câmara francesa, foi quem propôs a compra do invento e sua divulgação ao mundo. Arago previu as  grandes possibilidades da fotografia e as transformações que causaria na ciência  e no mundo. Em seu famoso discurso na Câmara de ciências dizia:

 “Que enriquecimento viria a arqueologia a receber da nova técnica! Para copiaros milhões e milhões de hieróglifos que cobrem, mesmo no exterior os grandes monumentos de Tebas, Mênfis, de Karnak, etc., seriam precisas vintenas de anos e legiões de desenhadores. Com o daguerreótipo, um só homem poderia levar a  bom  termo esse imenso trabalho” (in Freund, 19-   p.39)

E , em tom de profecia, completou:

 “De resto, quando os observadores aplicam um novo instrumento ao estudo da natureza, aquilo que eles disso esperam é sempre pouca coisa relativamente à sucessão de descobertas de que o instrumento se torna origem. Neste gênero, é com o imprevisto que devemos contar particularmente”. (in Freund, 19-   p.39)

O pintor Delaroche compartilhava das visões de Arago:

 “...é permitido esperar  que  poderemos realizar mapas  fotográficos  do  nosso satélite. Quer  dizer  que  se  executará em  alguns  minutos  uma   das  tarefas mais delicadas da nossa astronomia.” (in Freund, 19-   p.39)

A apresentação da fotografia na Academia de Ciências foi um grande  acontecimento em Paris. A arqueologia, a astronomia e a ciência em geral, seriam em primeiro lugar as grandes beneficiadas com o invento. Nos jornais artigos e declarações proliferavam, não eram apenas os homens de ciências que analisavam as possibilidades da descoberta, também filósofos, artistas e religiosos defendiam posições. Uns contra , outros a favor. Num primeiro momento a Igreja  se coloca contra, a exemplo do artigo num jornal alemão de 1839:

 “querer  fixar  reflexos  fugidios  não  só  constitui  uma   impossibilidade , como demonstram as seríssimas experiências feitas na Alemanha, mas o simples fato de querer tal coisa confina com o sacrilégio. Deus criou o Homem a sua imagem e nenhuma máquina humana pode fixar a imagem de Deus; ser-lhe-ia preciso trair de repente os próprios princípios eternos para permitir que um francês, em Paris,  lançasse ao mundo uma invenção tão diabólica”. (In Freund, 19-   p.79)

Muitos críticos, artistas e pensadores de arte também se colocavam contra a fotografia, vista como algo ameaçador para a “arte elevada”. Afinal, por que se preocupar em pintar o real se a fotografia faria melhor? Ou então: seria a fotografia uma nova arte? Apenas sua existência já era motivo para polêmica. As diversas considerações de uso provocavam uma mistura de admiração e temor. A grande maioria dos artistas a recusava como arte, aceitando-a no máximo como um auxiliar subordinado às Artes ou a Ciência. Delacroix, por exemplo, considerava a fotografia como um “auxiliar valioso” para completar o ensino de desenho, mas a rejeitava como arte, o mesmo acontecendo com os pintores históricos que faziam algumas de suas obras com base em daguerreótipos.  Ingres, um dos maiores pintores de sua época, considerava a fotografia e os artistas modernos (Romantismo e Realismo) como “profanadores do templo sagrado da arte”, e  discursava:

 “Querer misturar a indústria à arte, a indústria! nos não a queremos! Que ela se mantenha em seu lugar e não venha estabelecer-se nos degraus da nossa Escola de Apolo, consagrado apenas às artes da Grécia e de Roma. (in Freund, 19-   p.84)

O surgimento da fotografia coincide com a revolução industrial, sendo deste modo classificada como um produto da indústria. Para muitos havia uma verdadeira “luta” entre a arte e a indústria. Nesta época foi feita em Paris um abaixo assinado de protesto, onde diversos expoentes da arte declaravam que entre a fotografia e a arte nada havia em comum. Os pintores e pensadores em geral valorizavam o fazer manual do artista, enquanto o fotógrafo era apenas um observador do processo. A maquina e os elementos químicos fariam tudo, não cabendo ao fotógrafo nenhum mérito pela imagem criada.

O poeta Baudelaire foi um dos que mais praguejavam contra a fotografia, considerava a invenção como “algo devido à mediocridade dos artistas modernos, bem como refúgio de todos os pintores falhos”. Criticando severamente o fascínio que a sociedade francesa tinha pelo processo fotográfico:

 “Em matéria de pintura e estatuária, o credo atual das pessoas de sociedade, principalmente na França ( e não acredito que alguém ouse afirmar o contrário) é o seguinte: ‘acredito na natureza e só na natureza ( há boas razões para isso). Acho que a arte só pode ser representação exata da natureza (...)  Assim, a indústria que nos desse um resultado idêntico à natureza seria a arte absoluta’. Um Deus vingador acolheu favoravelmente os desejos dessa multidão. Daguerre foi seu Messias. E então ela disse para si: ‘como a fotografia nos proporciona todas  as garantias desejáveis de exatidão (eles acreditam nisso, os insanos!) a arte é a fotografia’. A partir desse momento, a sociedade imunda precipitou se, como um único Narciso, para contemplar sua imagem trivial no metal. Uma  loucura,  um  fanatismo  extraordinário  apoderou - se  de  todos   esses   adoradores novos  do sol”.  (in Dubois, 1994  p.27-28)

Apesar da posição contrária dos artistas muitos acabariam por se tornar fotógrafos ou mesmo se deixaram fotografar. O próprio Baudelaire é o exemplo maior dessa contradição, sendo fotografado varias vezes tanto por Nadar quanto por Carjat. Os artistas e intelectuais foram os primeiros a serem fotografados, já que por sua própria natureza estavam mais dispostos  a novidades vendo-as com menos preconceito. É interessante notar que Nadar, Baudelaire, Delacroix, Gustave Doré, Carjat e muitos pintores e fotógrafos eram amigos. Há um grande numero de artistas registrados desse período, justamente por essa proximidade.

A  fotografia pouco abalou os grandes pintores de sociedade, mas atinge de forma devastadora aqueles que trabalham para a baixa e a média burguesia, os fisionotracistas  e os miniaturistas. A fotografia surge fazendo forte concorrência comercial, por ser uma novidade e por proporcionar preços muito mais em conta. Desde a Revolução Francesa o retrato se tornara uma mania da burguesia e até certo ponto uma necessidade psicológica. Fazer-se retratar era prova de ascensão social. Antes o retrato (pintado) era um privilégio somente possível a figuras abastadas da sociedade, e deste  modo, uma forma de auto afirmação. A miniatura e o fisionotraço eram a forma mais barata de satisfazer a tal necessidade.

O perfil do fotógrafo muda várias vezes durante a história. Num primeiro momento eram cientistas (muitas vezes amadores), já que a fotografia necessitava de vastos conhecimentos de física e química; em seguida vieram os experimentadores, que com a divulgação se multiplicaram a testar o novo invento; e no terceiro momento são os artistas, (muitos pintores a óleo , miniaturistas e fisiotracistas) falidos pelos fotógrafos. Por volta de 1850 a fotografia já estava suficientemente simplificada para ser utilizada pelas pessoas “comuns”(  não cientistas, mas a fotografia só se populariza no final do século XIX), muitos artistas que na véspera eram contra a fotografia agora a tomam como profissão. Os trabalhos desses profissionais apresentavam um acabamento primoroso, sendo hoje considerados como os melhores do período. Fotógrafos como Nadar, Carjat, Le Gray e Robinson eram desinteressados de pretensões artísticas, eram profissionais e por isso mesmo hoje são vistos como artistas.

Em 1855, Courbet faz sua exposição individual, que intitulava “Le Réalisme”, marcando com ela o início do movimento chamado de realismo. Sua intenção era de pintar a natureza como observador imparcial, o mundo visível como seu único domínio, assim desvalorizando a imaginação e por conseguinte a arte oficial (o neoclássico) que idealizava a natureza. O realismo tinha sua estética inseparável da filosofia  positivista, uma visão cientifica e social da realidade, ao ponto desses pintores recusarem o rótulo de artistas e preferir em serem chamados apenas pintores. Na mesma época ocorria a primeira exposição da indústria, onde a fotografia tinha um salão especial. Enquanto a exposição fotográfica lotava, a de Courbet era boicotada. Num primeiro momento o Realismo foi rejeitado pelo grande público, mas depois foi aceito.

O Realismo não sofria somente desprestígio com o público, mas também com a crítica, que a considerava como resultado da influência negativa da fotografia. O critico Delecleze se colocava contra o Realismo e considerava o “gosto pelo naturalismo ser pernicioso para a arte elevada” e associava a fotografia à decadência da arte.

Apesar dos Realistas elogiarem os pintores que desapareciam “por de trás do cavalete”, que separavam a imagem produzida, do artista que a produziu, a exemplo da fotografia. Por outro lado eles também não consideravam a fotografia como arte, pensamento comum a todos movimemtos até o Dadaismo.

Todos concordavam num ponto: a fotografia era capaz de fazer a reprodução exata da realidade. Um instrumento mimético por suas próprias características de processo. Não havia qualquer dúvida sobre a existência do sujeito retratado. Hoje esta fidelidade pode ser questionada, mas não a existência de pelo menos parte desse sujeito (aspecto pelo qual a semiologia classifica a fotografia como índice). A fotografia desempregou todos aqueles pintores que procuraram “competir” com ela, criou um novo ramo de atividade criativa e eliminou uma preocupação centenária: a necessidade da mímese. Deste momento em diante, a pintura perde uma de suas grandes funções, a cópia da natureza, do mundo. E neste sentido que muitos consideram a fotografia como grande a libertadora da arte. Agora, o Romantismo poderia justificar sua busca pela emoção e a valorização das cores; o Realismo poderia se preocupar com a verdade e o social; e a pintura poderia se libertar definitivamente da “prisão” do traço.

Possivelmente a origem da pintura do “borrão” esteja na fotografia, inspirada  nos grãos de cloreto de prata dos Daguerreótipos, talvez os impressionistas tenham descoberto a nobreza da luz ao observar fotografias, tese que deve ser respeitada se lembrarmos que a primeira exposição impressionista foi num estúdio fotográfico (1874), estúdio do mais admirado fotógrafo do século passado, Félix Nadar.

Será que Degas não retirou inspiração para suas inúmeras cenas de balé ao observar o movimento em uma fotografia? É sabído que ele utilizava de fotos como base para alguns de seus estudos. No Futurismo, por outro lado, não há dúvida sobre sua inspiração na fotografia, mas especificamente na cronofotografia. O efeito da velocidade e da simultaneidade que tanto marca a obra futurista. Inegável ao observar obras  como “jovem balançando-se”, de Bragaglia e “dinamismo de um cachorro”, de Balla. Mas não havia qualquer intenção de representar o real, afirmava  Bagaglia:

 “Não estamos interessados nas metas e características da cinematografia e cronofotografia (...) Desprezamos a reprodução exata, mecânica e glacial da realidade, tomando o máximo cuidado em evitá-la. Para nós, ela é um elemento negativo e nocivo, enquanto para a cinematografia é sua essência ...” (in  Brill, 1988  p. 97)

Picasso também fala sobre a importância da fotografia para a arte:

 “Quando você vê tudo que é possível exprimir através da fotografia, descobre tudo o que não pode ficar por mais tempo no horizonte da representação pictural. Por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com tanta precisão pela objetiva de um aparelho de fotografia? Seria absurdo, não é? A fotografia chegou no momento certo para liberta a pintura de qualquer anedota, de qualquer literatura e até do sujeito. Em todo caso, um certo aspecto do sujeito hoje depende do campo da fotografia” (in Dubois, 1994   p.31)

Com a fotografia, a arte deixa de ser popular, no sentido comercial. A exemplo do Romantismo, se torna elitizada, restrita à certos círculos. E pelo fato de desvincular-se do comércio, agora ela pode questionar criticamente a sociedade e a si própria. A vanguarda artística iniciada no Impressionismo, busca lentamente sua libertação do real, e obtendo o sucesso ao chegar no Expressionismo Abstrato e no Construtivismo. Será que esta transformação radical, ocorrida em poucas décadas, seria possível sem o surgimento da fotografia?

Herbert Macário

Niterói, 1994

BIBLIOGRAFIA

. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Ed. Companhia das Letras,  1993

. BRILL, Alice.  Da Arte e Da Linguagem. São Paulo: Ed. Perspectiva,  1988

. DUBOIS, Philipe. O Ato Fotográfico. Rio de Janeiro: Ed. Papirus, 1994

. FREUND, Gisèle. Fotografia e Sociedade. Lisboa: Ed. Vega, 19-

. GOMBRICH, E. H.  A História da Arte. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1994

A primeira fotografia do mundo, por Nièpce em 1926

Boulevard du Temple, por Louis Daguerre

Fotógrafos viajantes começaram a mostrar o mundo para a Europa

As primeiras fotos amadoras com a câmera Kodak Número 1

Pedra Azul, ES

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Exposição: “Niterói: Fragmentos de Espaço e Tempo”

A natureza do olhar é panorâmica, mas direcionamos nossa atenção de acordo com um interesse. Aqui, faço uma decomposição do olhar, fragmentando o foco de atenção em espaço e tempo.

Nas composições aqui expostas, procuro um modo de ultrapassar a ilusão do real inerente à fotografia, evidenciando múltiplos focos de atenção. A fidelidade do processo fotográfico é mantida, em cada imagem tomada, com a intenção de que surja uma metalinguagem capaz de provocar o olhar do observador.

O tema do ensaio são as paisagens naturais e urbanas da cidade de Niterói. Busco características menos humanísticas e mais plásticas. A escolha de Niterói se deve, especialmente, pela relação afetiva que tenho com minha cidade natal e por ela ser o palco de meus primeiros e mais constantes estudos.

Herbert Macário

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